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Edición 626

Teatro

La dramaturgia del movimiento

El entrenamiento del actor tiene como objetivo primordial la creación de un tono muscular diferente a lo cotidiano; tiene como fin la destrucción de automatismos corporales

Joel López

Desde sus inicios, el hombre ha ganado interés en la perfección y dominio de sus movimientos. Desde el homo sapiens y la teoría de la evolución, sus inicios fue orgánico y de poco control de su columna; así evolucionó, según Darwin, de lo orgánico a lo estético.

Más tarde comprendió que el dominio está entre lo orgánico y estético con base a la respiración. Así nacieron las danzas rituales alrededor del fuego; alma y sentimiento mezclados con ritmos y movimiento. El tono muscular comenzó a tener sentido, técnica y control pese a no ser danzas estéticas donde solo la devoción a los dioses impulsaba la creatividad; a una dramaturgia del movimiento, sin estar conciente de ello que con el tiempo se perfeccionó a través del matlachin.

Existieron grandes maestros que le apostaron a lo estético en las artes y otros a lo orgánico. Más tarde supieron que en la combinación de ambas estaba lo natural y espontáneo como forma de humanización del movimiento. Jean Georges Novarre a mediados de 1760 envió a sus alumnos de danza a mercados y talleres para que estudiaran el movimiento natural de los trabajadores y transeúntes. Otro estudioso, Frederick W. Taylor, estudió el misterio del movimiento a través del de los trabajadores de la industria y dio con una gran riqueza de habilidades que el trabajador ponía en práctica en cada área hasta que desarrollar el trabajo en cadena.

También Isadora Duncan renovó la danza. Apostó a la forma lírica, llegando a su poesía de movimiento, la expresión de la vida a través del alma, pues la ciencia y Psicología pretendían abolir cualquier idea del alma. El arte del movimiento se utiliza en escena, en el ballet, la pantomima, u otro tipo de actuación, incluyendo en el cine. Varios estudiosos opinaban del movimiento, como Leonardo Da Vinci, que escribió: «el movimiento es el movimiento de toda la vida». Sus alumnos leían en los labios de Martha Graham: «el movimiento nunca miente». Beckett escribió obra sin argumento, que se mueve como una sinfonía, compuesta por palabras ordinarias a la altura de la poesía.

Cada ademán de la mano tiene un significado enalteciendo a la imagen viviente en el teatro. Se estableció que la mano es, sin duda, el instrumento más coordinado en la compleja orquesta del cuerpo que lo acompaña en sus funciones. La mano puede enfatizar o aligerar un movimiento, pero es a través de la mirada como la mano toma fuerza en el caso de la danza y el teatro. El mismo Cicerón, al ver un mimo actuar, pronunció: «hasta que su cuerpo entero empezó a reír». «La mano es como una brocha con la que se pinta una flor», lo confesaba Balan Chine. Pero Sorel se fue más allá cuando decía: «a medida que se mueve desde el cuerpo, es un reflejo y el apoyo, es la dirección y la dimensión: así como una satisfacción especial. Puedes recrear ritualista; puede crear una metáfora de movimiento o un ademán de tradición, o puede ser únicamente la asistente del equilibrio».

Otro de los estudiosos es el director de escena Peter Brook quien alguna vez comentó que «el actor tiene en si mismo su campo de trabajo». Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el de un músico, puesto que el actor para explorarlo, ha de apelar a todos los aspectos de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son los que estudia y con lo estudia.

Grotowski y Eugenio Barba a través de su perspectiva neurobiológica sostienen «dentro de una cultura determinada, todo gesto, toda forma de utilizar el cuerpo corresponde a una verdadera técnica aprendida, en su mayor parte por imitación».

Si en verdad, el entrenamiento del actor tiene como objetivo primordial la creación de un tono muscular diferente a lo cotidiano. Para ello debe de remitirse a lo biológico, es como lo sostienen estos dos grandes maestros. Por lo que el entrenamiento físico y mental del actor tiene como fin la destrucción de automatismos corporales. En la unidad entre lo mental y lo material es necesaria la relación entre tiempo y espacio. Parte de lo neurológico que estos maestros daban a sus alumnos es el manejo de ambos hemisferios cerebrales para que sus capacidades de movimiento fueran más completas y menos limitadas. En cuanto a los movimientos oculares en actores eran perfectas las danzas balinesas.

Es ahí en donde el actor de teatro o cine, el bailarín y el mimo podrán iniciar su ritualidad del movimiento con los elementos y técnicas adquiridas para dar paso a la dramaturgia del actor y por ende a la dramaturgia del movimiento convertida en metáfora visual a través del alma. E4

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